Recenzió Rakita Vivien ,,Kis Cézár, Don Corleone és a Wall Street farkasa – A gengszterfilm története I.” című tanulmányáról

Mikó Ádám

Fából vaskarika, gengszterfilmből heist-film, és vica-versa. Műfaji határok eltörlése és összemosása, szubzsánerek keverése, tulajdonságok és jellemvonások gépsorszerű kiállítása. Ezek jellemzik Rakita Vivien Kis Cézár, Don Corleone és a Wall Street farkasa – A gengszterfilm története I. – II. – III. című tanulmányait, azonban én most csupán az elsőre fogok reflektálni.

A tanulmány szerzője azzal a kérdéssel indítja ismeretterjesztő dokumentumát, hogy ,,Mi a közös az Ocean’s Elevenben, a Sicarióban és A sebhelyesarcúban?” A válasza pedig a következő: ,,Mindhárom a gengszterfilm műfajába tartozó alkotások, csakúgy, mint a Bonnie és Clyde vagy a Szemtől szemben.” Ennek tükrében hadd kérdezzek én is valamit: mi a közös az almában, a körtében és a dinnyében? A választ roppant nehéz megállapítani, de én próbát teszek rá: mindhárom gyümölcs, és vannak bennük magok. Tehát mi is valójában a közös A Sebhelyesarcú-ban (Scarface, legyen szó az 1932-esről, vagy az 1983-asról) és a mellette felsorolt filmekben? Az, hogy krimi filmek. Ajánlom a szerző figyelmébe a nagyobb zsánerek tanulmányozását, és azok szubzsánereit, hogy rádöbbenjen, hogy a krimi műfaján belül létezik több alműfaj, amik között ott van a gengszterfilmek zsánere és nem mellesleg a heist-filmek zsánere. Tehát az, hogy a bűnözés szerves eleme a filmeknek (,,gyümölcsök”), és hogy például mindkét szubzsáner főhősei (többnyire) elbuknak végül (,,vannak bennük magok”), még korán sem jelenti azt, hogy egy és ugyan az a két alműfaj. Ez a két (teljesen ad hoc) kiemelt jellem csupán azt eredményezi, hogy nem olyan szinten elkülöníthetőek a két szubzsáner filmjei, hogy mondjuk az egyik a thriller műfaját reprezentálja, a másik meg a horrorét. Ugyanúgy, ahogy a thriller és a horror műfajait megkülönböztetjük, ugyanúgy megkülönböztetjük a krimi/bűnügyi filmek nagy műfaján belül a heist-filmeket és a gengszterfilmeket.

Kérdem én: a tanulmány szerzője nyugodt szívvel vette egy kalap alá a Szemtől szemben (Heat, 1995) és a Keresztapa (The Godfather: Part I., 1972) filmeket? Tételezzük fel, hogy egy rosszul beállított perspektíva miatt került arra sor, hogy teljes nyugodtsággal fals információkkal szolgáljon az egyébként rendkívül színvonalas portálon. Ez esetben szívesen nyújtok egy segítő kezet, és ezekkel a kezekkel megpróbálom felnyitni a szemét a két alműfaj lényegi eltéréseiről, ami miatt hozzáértőnek sosem szabadna egy műfajként kezelni a két zsáner alkotásait; mert amennyiben talál olyan nézőpontot, ami azt eredményezi, hogy a két szubzsáner lényegében egy és ugyan az: az a nézőpont rossz, és lencsét kell cserélni. Ha már a tanulmányban a Keresztapa c. film lett első sorban említve, akkor elsődlegesen én is erre reflektálok. Feltenném a kérdést: mi a Keresztapa tételmondata, avagy mi az az egyetlen premissza amivel össze lehet foglalni a filmet? Hagyok gondolkodási időt, de nem habozok azzal sem, hogy eláruljam a választ, ami a következő: a mindenkori Don Corleone vezeti a Corleone családot. Emellett mi például (a szintén általa említett) Sebhelyesarcú tételmondata? Antonio Camonte/Montana feltör a maffiák hierarchiájának ranglétráján. Mi a Scorsese Nagymenők (Goodfellas, 1990) című filmjének a tételmondata? Henry Hill belép a maffiába. Ragozhatnám még a végsőkig, olyan mélységekbe is belemenve, hogy mi egyes anti-gengszter filmeknek (Golyók vagy Voksok [Bullets or Ballots, 1936], Amerikai Gengszter [American Gangster, 2007], Közellenségek [Public Enemies, 2009]) a premisszája és milyen különbséget tudunk tenni a vegytiszta gengszterfilmek és pl. az anti-gengszter filmek között, de ha a fő szubzsáner sajátosságaival sincs tisztában, akkor nem próbálom meg feltételezni azt, hogy az alműfaj alműfajairól bármi fogalma lenne.

Így tehát kanyarodjak vissza a heist-filmekhez. Csak zárójelben ideszúrom: a heist-filmek magyar megnevezése tolvajfilmek/rablófilmek/nagy balhé-filmek; ez később még fontos lehet. De előbb egy újabb kérdés következik: mi a Szemtől Szemben tételmondata? Az, hogy Neil McCauley vezet egy bűnszervezetet? Neil nem konkrét bűnszervezetet vezet, (és nem is ő vezeti, hiszen egyenrangú társak, de a film elemi premisszájának semmi köze ehhez). A film tételmondata az, hogy egy balhé balul sül el, ami után menekülniük kell az elkövetőknek. Ez pedig szinte az összes heist-filmnek a tételmondata, kontextustól függetlenül. Ez a Bonnie és Clyde tételmondata, ez az Ocean’s Eleven tételmondata. Illetve ha már annyira szeretné bizonygatni a tisztelt szerző, hogy az Eredet gengszterfilm, akkor tisztelettel megsúgom: az Eredet egy heist-film, a kontextusa pedig az, hogy egy oligarchát az álmában rabolnak ki. Közel s távol köze nincs a gengszterfilmek műfajához. Csak úgy, ahogy például a Sicario-A bérgyilkos (Sicario, 2015) c. filmnek sincs köze a gengszterfilmekhez, és ezt a feltételezés végképp nem értem. Csak azért gengszterfilm, mert köze van a mexikói kartellnek hozzá? A bosszúfilmek tételmondata, pl. Alejandro Gillick megbosszulja a családját, a John Wick megbosszulja a kutyáját vagy az, hogy Jack Carter megbosszulja a bátyját bármilyen kontextusban megállják a helyüket, nem kell, hogy szükségszerűen a maffia környezetében történjen ez. De akkor miért számítana gengszterfilmnek? Talán azért, mert a tanulmányból kiemelve: “az ügynökcsapat vezetője, Alejandro maga is gengszter: azaz ő a címbéli sicario/hitman/bérgyilkos.” ? De könyörgöm, egy bérgyilkos az nem egy gengszter. A gengszter köznyelvi definíciója ez: ,,Bandatag; szervezett bűnöző csoport tagja” És egy bérgyilkos, azért bérgyilkos, mert valaki felbérli. Ha valakit bérelnek, az azt jelenti, hogy nem állandó tag (lásd: bérmunkás).

A sejtésem az, hogy a tanulmány egyfajta ,,minden bogár rovar, de nem minden rovar bogárhoz” hasonló aforizmát szeretett volna (hipo)téziseként megfogalmazni a következőképpen: minden heist-film gengszterfilm. A mondat ennyi, nincs másik fele, miszerint: …de nem minden gengszterfilm heist-film. Azonban egyébként sincs szükség a mondat másik felére, mert nem segítené azt, hogy az első része igaz legyen. Miért hívjuk a “közönséges bűnözőket” maffiózóknak? Ők nem maffiózók, hanem bűnözők. Minden maffiózó bűnöző, de nem minden bűnöző maffiózó. Mikor látjuk azt, hogy (pl. a tanulmány többi részében is, és a későbbiekben elkészült oktató jellegű publikációkban is tárgyalt ) A Keresztapában (Nagy A, Nagy K egyébként*) balul sül el egy rablás, aminek következtében a családnak menekülnie kell a családnak? Szó sincs balul elsült nagy balhéról, csupán szerencsétlen üzletekről és törekvésekről. Így tehát a szemantikája (jelölése/a saját értelmezésemben: megjelenítése) és a szintaktikája (tartalma/jelentése) gyökeresen eltérő a két műfajnak. Ha másokat nem megterhelő módon megpróbálok a banalitásra törekedni és azt a példát hozom fel, hogy míg a heist-filmekben a legnagyobb ellenfél a hatósági szervek, addig a főként a poszt-Kódex időszakában (azaz 1968 után) készült gengszterfilmekben, (és valamilyen szinten a pre-Kódex és maga a Hays-Kódex időszakában is) a legfontosabb mozgatórugó az ellenséges bandákkal való küzdelem. Vagy ahogy a tanulmány fogalmaz: az ellenséges lengőfolyosók elleni küzdelem, (amit nem teljesen értek, kérem ezt majd fejtse ki). Ez természetesen csak a megjelenítése az ellenségképnek, azonban a tartalma az, hogy a két műfaj anti-hősei teljesen más eszközöket használnak. Ez pedig csak egy volt a megjelenítés és megjelenítés, illetve a jelentés és jelentés közötti különbségek között.

Szintén azt véltem felfedezni (és ezt már említettem a bevezetésben), hogy a szerző ,,gépsorszerűen” kiállít egy pár kritériumot, amiknek teljesülésének esetén ráhúzza a műre a gengszterfilm jelzőt. Ezek pedig: konfliktusok, motiváció, azonosulás. Tehát ennek fényében én is így fogok tenni; az általa említett szempontok tükrében vizsgálok egy adott filmet, aminek a címét csak a végén fogom elárulni. A konfliktusok vonatkozásában megemlíti a bandaháborút és az árulás motívumát. Ez az általam vizsgált filmben is benne van. A motivációt illetően a hírnévre való vágyakozást és a vagyonszerzést sorakoztatja fel. Ez (habár nem a főszereplőben, de) megvan az általam vizsgált filmben is. És az utolsó “kritérium” ahhoz, hogy valamiből gengszterfilm legyen, hogy tudunk-e azonosulni. Ez elég szubjektív egyébként a gengszterfilmekkel, és az általam vizsgált filmmel kapcsolatban is, ezért egyszerre szeretném jelezni Rakita Viviennek, hogy egyesek tudnak azonosulni, moralitás ide vagy oda, mások pedig nem, valamint azt, hogy az eddigiekben általam “elemzett” Az Utolsó Mohikán című szereplőivel ugyan úgy lehet egyszerre (Vivien szavaival élve) maradéktalanul azonosulni, vagy ezt a vonalat teljesen elengedni mint ahogy azt a gengszterfilm anti-hőseivel és mellék-anti-hőseivel lehet tenni, így ez az azonosulás az ég egy adta világon semmit nem bizonyít.

Így szeretnék megkérni minden kedves szakértőt és magukat annak mutatókat: nézzen filmeket, gondolkodjon, vizsgálódjon, írjon, olvasson, adjon hangot a meglátásának és véleményének, de mielőtt publikál, tegyen fel egy kérdést magának: hülyeségeket beszélek?

Havassy Gergely

Stilisztikai kötözködéssel kezdek. Ahhoz, hogy valaki mondandóját alátámassza, tudományos igényű szövegekben forrásokat szokás megjelölni. Természettudományoknál ennek praktikus okai vannak, egyszerűen annyi, hogy nem akarjuk kétszer feltalálni/felfedezni (kinek a pap…) ugyanazt, még ha szívesen anekdotázunk is azon, hogy a modern technika/technológia (…kinek a papné) adta kiterjedt információs hálózat előtti időkben egyes tudósok egymástól teljesen függetlenül néha-néha megtették; bölcsészettudományoknál (amelyeket itt úgy definiálok, mint olyanokat, amelyek számára az érvelés nem egyenlő a bizonyítással) pedig bizonyos fokig – az általánosabb értelemben vett „tudományosság igényének mértékétől” függően – a természettudományos motivációhoz, egy bizonyos mértéken túl (vagy éppen alatta) pedig valamilyen tekintélyelvűséghez hasonlatos okokról beszélhetünk. Amikor az ember internetes-filmes portált nyit meg, nem tudományos igényű írást keres; amikor pedig az ember internetes-filmes portálra ír, nem tudományos igényű írást közöl. Ez sajnos akkor is így van, ha minden végzettség és lektori munka és korrektúra adott – a formátumból következik. Hogy így van, az tény, hogy szükségszerű, az hazugság. Hogy ne így legyen, ahhoz az kell, hogy az internetes-filmes portálok is legalább olyan mértékű igénnyel rendelkezzenek tudományosság dolgában, mint egyes szaklapok vagy könyvek (és itt nem a szerkesztési hibákkal teletűzdelt L’Harmattan kiadó féle Merleau-Ponty kötetre, vagy az ettől a szerkesztés igényességét tekintve nem sokban eltérő Bokor Pál féle – egyébként minden más tekintetben kifogástalan – A film mint mozgás c. könyvre gondolunk). Mindebből annyit hámozhatunk ki, hogy internetes portálok számot tarthatnak a tudományos jelzőre, lehetnek tehát szakmaiak és hitelesek, válhatnak más tudományos igényű írások egy-egy hivatkozásává, amennyiben igényesek magukra nézve. Hétköznapi hasonlattal: nem fogadok el tisztálkodási tanácsot attól, aki koszos vagy bűzlik – a kérdés tehát identitáskérdés, mert a tartalom a formától, esetünkben a formátumtól, elválaszthatatlan. Fontos az, aki mondja, és aki mondja, nem más, mint az, amit mond. Amikor tehát én megnyitom a filmtekercs.hu-t és elolvasok egy cikket, ami azzal a nem kissé impozáns címmel konferálja fel magát, hogy „A gengszterfilm története I.”, sokat várok; a filmtörténet ugyanis, noha bizonyos értelemben mégiscsak filmelmélet, kifejezetten tudományos igényű. Hozzászólásomban a cikksorozat egészére kívánok felületesen reflektálni, az előző mondatban a cím, csupán úgymond a rím kedvéért íródott úgy, ahogy.

Azzal kezdem a sort, hogy a szerző forrásjelölését megfejtenem nem sikerült, ezért szavai hitelessége ellenőrzésének dolgában csak arra az ismeretanyagra támaszkodhattam, amit az idézett szerzőktől jómagam is olvastam. Ezzel kapcsolatos kritikával nem kívánok élni, inkább arra koncentrálok, amit a szöveg, függetlenül attól, ki írta, ki idézte, jelent, és különösen azzal, önmagában rendben van-e, ha tetszik, azt választom stratégiámnak, hogy a – példa kedvéért – hazugot úgy szorítom sarokba, hogy mindent elhiszek neki és arra várok, mikor nő rá a sok ferdítés a fejére végérvényesen; ugyanakkor ama ígéretemet, hogy stilisztikai kötözködéssel rukkoljak elő, nem felejtem el. Rakita Vivien cikkeiről az utóbbi szempont szerint általánosságban négy dolgot tudok elmondani: mindenekelőtt nem filmtörténet, a cím tehát csalóka, sokkal inkább filmelméletek bizonyos szelektív történetének vagy kollázsának mondható; emellett fogalmazása sajátos módon elgáncsolja, ezalatt azt kell érteni, hogy nem megállapítható, meddig tart egy idézet és hol kezdődik a szerzőnő írása, nem tudni, mi a tégla és mi a habarcs, valamint a hivatkozások nem megtekinthetőek; harmadszor számtalan ponton előfordul, hogy az első bekezdésben rendszerezett, ténylegesen történeti igényű korszakolás a cikk teljes további részében úgy tekeredik és csavarodik, hogy önmagát teljesen elveszíti, a gengszterfilm különféle korszakaihoz tartozó sajátos műfaji, ideológiai és/vagy történeti/történelmi jegyek egymással összekeverednek és az olvasó számára a szöveg egyáltalán nem lehet informatív, hacsak nem szándékozik azt gondolni, hogy Amerika = „amerikai álom”, vagy hogy létezik olyasmi, mint hogy egy műfaj egy másikat „támad”; negyedszer és egyben utoljára pedig azt tudom mondani, hogy amennyiben valaki műfajelmélet megfogalmazására adja a fejét, úgy, hacsak nem egy kivételesen elvont, talán dialektikus felfogásról van szó, kénytelen-kelletlen a formális logika következetességét is szempontjai közé kell vennie, a besorolás számtalan módszere közül tehát, amelyek igencsak szép számban léteznek, amennyiben egyet kiválasztott, úgy azt később lehetőleg ne felejtse el.

Lezárásképpen érvelek egy sort amellett, hogy az ilyen írásokra, még ha egyáltalán nem is voltam e szerencsésen-szerencsétlenül kiválasztott hármassal megelégedve, mindenképpen szükség van. Az interneten közölt és speciálisan az internetre szánt tanulmányok és a hasonló céllal készülő kritikák egységesen ugyanazon kórságtól szenvednek: nem képesek sem szempontjaik egységesítésére, rendszerezésére, sem pedig fogalmazásuk elfogadható szintre hozására – egy idő után a szemlélőnek úgy tűnhet, mintha ténylegesen egy kis heringgel akarnák kivágni az erdő legmagasabb fáját. Ennek feloldásához olyan írásmód kidolgozására van szükség, amely egyesíti magában a filmkritika és a filmtudomány- vagy elmélet bizonyos elemeit. E hibrid írásmódot az esszé műfaján vagy műnemében belül képzelem el. Attól függően, hogy milyen tág értelemben vesszük, az esszé műfaj és műnem is lehet; definiálásával nem próbálkozom meg, praktikus okokból számomra műnemként elgondolni testhezállóbb, így ezt teszem. Az internetes-filmes írásmódnak, amit vizionálok, önállóvá kell válnia: építőkövei, a filmkritika és a filmtudomány, reflektált tevékenységek eredményei, az esszé viszont önálló, a szépirodalom és a bölcseleti értekezés határán áll, rendkívül szabad írásmód. Mármost semmiképpen nem szabad azt gondolni, hogy ezentúl a kritika szó helyett esszét írva a felvázolt probléma megoldódik, a felvázolt probléma ugyanis nem az írások helytelen elnevezése, hanem az írások alacsony színvonala. Korábban azt írtam, önmagukra mutató igényességre volna szükség. Ezen önmagukra irányítottság lényegét és célját az esszé műfaj adja: valami, ami önálló, szerzője nem filmekről ír, hanem művet készít, irodalmat és filozófiát gyakorol. Formai igényességét az irodalomból meríti, ismereteit és önreflektív gondolkodásmódját pedig a bölcseletből; megengedett számára az egész világról tudomást sem véve azt hordani össze, amit akar, ugyanakkor önös érdeke az, hogy ne így tegyen, hanem a legintaktabb (Hamvas 2015:7) elmével a legkimunkáltabb termékeket produkálja. Ilyen írást megrendelésre készíteni nem lehet, ehhez ihlet kell. Ihletett állapotú író ilyen írása a filmértelmezés legmagasabb fokán áll: tartalmilag helyes, formailag igényes, valamint önálló. Amit tárgyáról mond, éppannyira sajátja, mint amennyire a tárgyáé; akikre/amikre hivatkozik, éppen annyira függnek tőle, mint ez tőlük.

Végezetül, hogy ne végezzem írásom végén teljesen másutt, mint ahonnan elindultam, minden ambiciózus szerzőnek azt tanácsolom, hagyja maga mögött a források végtelen kazalba gyűjtésének stratégiáját, aminek – akarva-akaratlanul – mintegy az a rendeltetése, hogy gyakorlatlan és bizonytalan kéz munkájáról tanúskodjék, és úgy alkosson, hogy tárgya büszke legyen arra, amiért írása róla szól.